找九宮格聚會【中新網】臺灣將把儒家四書列進通俗高中課綱

“然其有些看法，簡直非凡，其所施展，真有些像王國維之于文學，蓋西學對他們的影響是雷同的。那時從東方吹來的文藝清風，確使中華藝壇，線人一新。例如他說的：‘人心之思惟，無不求進。進于本質，而無可回旋，無寧求于充實，以揭提乎本質之為愈也。’這對于懂得實際與藝術的關系，可以說是很新奇很精辟的。 陳師長教師英年早逝，遺著廖廖。此文雖短，精辟之瑜伽教室論尚多。家教如論寫意與適意之關系：‘人意之求工。亦天然之趨向。而求工之一轉，則必有草草數筆而攝全神者。’”（孫犁《曲終集·讀畫論記》） 下面抄寫的文字，是孫犁對陳師曾的考語。陳師曾所說的“進于本質，而無可回旋，無寧求于充實，以揭提乎本質之為愈也。”不亦“其似與不似之間，乃是一年夜進處”（王武功語）？ 孫犁贊之為“這對于懂得實際與藝術的關系，可以說是很新奇很精辟的。”可謂探本之論。 由陳師曾想起了齊白石，齊白石與陳師曾，一“土”一“洋”（陳師共享空間曾留學japan(日本)），齊白石說過一句很直白的話：“粗年夜翰墨之畫，可貴形似；纖細翰墨之畫，可貴神似。”這也可說是他繪畫實行的經歷之談，試把他這話與陳師曾說的“人意之求工，亦天然之趨向，而求工之一轉，則必有草草數筆而攝全神者。”作一比對，就寫意與適意之關系看，能不謂聲氣相通同頻共振？ 無怪齊白石哭陳師曾：“槐堂風雨憶重逢，豈料憐公又哭公。此后苦心誰識得，黃泥嶺山數株松。”“君無我不進，我無君則退。我言君自知，九原毋相昧。” 境已遷矣，時或未過，孟子曰：“博學而詳說之，將以反說約也。”意思是說，普遍地進修，詳盡地闡釋，融合貫穿之后，方得言簡意賅。孟夫子意在論仁論義，而非論畫，試和陳師曾論適意畫的“人意之求工，亦天然之趨向，而求工之一轉，則必有草草數筆而攝全神者”一舞蹈場地比對，正應了一句成語：桴鼓響應。 “日鑿一竅，七日而渾沌逝世。”（《莊子》）又何嘗不是陳師曾說的“進于本質，而無可回旋”的成果？發泄太盡，極意摹之狀之，轉不似，只能“求于充實，以揭提乎本質（我釋“揭提”之義之大交流體，即“想當然耳”，有如顧愷之筆補造化的“頰上添毫”）之為愈也”。 陳師曾的話，不只僅讓我想起齊白石，竟與遠古圣哲也互通新聞起來了。信哉，推陳可以出新；欲知新也當必溫故，蓋月印萬川，雖“分殊”，實則“理一”也。 看法之新奇與否，并非如積薪，后來居上。要之在“時”，乘于“機”之盡圓之際。孫犁讀陳師曾的《論文人畫之價值》一書，已是三十年前的事了，昔時的考語，以今視之，仍不掉為畫壇的對癥良藥，仍“可以說是很新奇很精辟的”。

魯迅在小說《孔乙己》中構筑了精微隱奧的本義話語，運營出湛漸渾融的幻設寓言。《孔乙己》對識字的本義，可以剖析為四品種型，并回納為三個漸進的條理：一是“孔乙己”綽號的換喻以及描紅紙的蒙學隱喻，二是回字的四樣寫法對科舉正字之學的提喻，三是偷盜之辯對訓詁學和經學的反諷。假如把小說中的長衫、描紅紙、茴噴鼻豆等視為意象，那么，識字及其本義就可以視為事象，二者配合營構著《孔乙己》文本的諷喻境界［1］。《孔乙己》的識字之喻可以視為一種文本癥候，埋伏著深層的社會構造、虛化的軌制佈景和復雜的文明心思。普通以為，《孔乙己》的宗旨是批評科舉軌制對人的戕害，提醒封建社會對苦人的涼薄。從魯迅的識字之喻進手，可以呈示《孔乙己》宗旨更為宏廓的面向，掘發其宗旨較為隱秘的一種天生途徑，或許也能為魯迅研討中的某些傳統題目更進一解。 一 魯迅的小學根柢與識字之喻的產生 回回魯迅及其文明場中關于識字的闡述與熟悉，是懂得《孔乙己》中識字之喻的需要條件。在中國傳統語文教導中，識字（literacy）是一個貫串一直的命題。張志公將傳統語文教導分為“以識字教導為中間”的發蒙階段、“讀寫基本練習”以及“進一個步驟的瀏覽和作文練習” ［2］等三個階段。艾爾曼在清代科舉研討中，區分了“進門級讀寫才能（primer literacy）”和“白話讀寫才能（classical literacy）”［3］兩個條理。在魯迅筆下，識字既指向教導層面，也兼具文章學面向，同時是一個說話文字學議題，意蘊豐贍，條理井然。在1925年的小說《高老漢子》的開篇，魯迅征引了蘇軾的名句“人生識字憂患始”［4］。十年后，魯迅創新出“人生識字胡涂始”，譏諷傳統的古文寫作教導培養了不少“胡胡涂涂”的人才。學成了古文的人，“大要是似懂非懂的居多，所以自認為通文了，實在卻沒有通，自認為識字了，實在也沒有識”。魯迅以為，“這‘胡涂’的起源，是在識字和唸書”［5］。在這個意義上，識字至多包括蒙學與文章學兩個條理。 識字的多重意蘊是層累地形成的。在漢代，識字教導是蒙學（那時稱為小學）的初階，包括了認字與書寫兩方面內在的事務。中唐時代，韓愈提出了“凡為文辭宜略識字”［6］的命題。宋代學者如洪適、王應麟等在小學層面上強化了這一命題的學術意味，并延展至文章學範疇。至清代乾嘉時代，朱筠倡導“通經必先識字”［7］以后，識字的意蘊在文字、音韻、訓詁等層面進一個步驟深化，簡直成為小學的代稱，凝定為乾嘉經學的焦點命題之一，又漸而滲入到文章實際中，作為“獲得各文派承認的文學知識，終極進進平易近國時代的‘文學史’與‘教科書’傍邊”［8］。故章太炎撰《國故論衡》，以小學開篇，繼以文學。魯迅纂《華文學史綱領》，作《門外文談》，都先講文字，再及文學。恰如朱自清的簡評，“我國舊日的教導，可以說全部兒是讀經的教導”，要讀懂經典，“得懂‘小學’，就是文字學”［9］。是以可以說：識字內在的層累，是漢宋學風遞嬗的遺蹤；小學軌范的構成，乃歷代文章流變的堆積。 魯迅自幼留意小學，既源于小我的常識興趣，也出于秉承舉業家學的考量。科舉既廢，魯迅在japan(日本)留學時代師從章太炎，獲得了專門而體系的小學練習。章太炎基于識字的文學主意有顯明的復古偏向。1906年9月，出亡東京的章太炎為留先生演講小學的功用，以為“文辭之本，在乎文字，未有不識字而能為文者”，“吾生幾四十歲，所見能文之士，大略未能識字”，從文字學與文章學兩個方面提醒著識字的緊要，旨在倡導小學并施于文辭。章太炎還指出，識字是翻譯外來學說的基礎功。他舉出“晉、唐之世，譯佛典者，大略皆通小學”“那時譯經沙門，皆能識字”的古例，以論證“譯書之事，非通小學者，亦不為功”，以致于抬升小學位置“為一切學問之單元之學”［10］。章太炎承襲并拓展了乾嘉以來文章學的小學傳統，將識字推尊為撰著和譯述的根柢之學，甚至一切學問的主要基本。 章太炎的說話文字之學模塑了周氏兄弟晚期的譯述作風。1908年7月至翌年3月，章太炎在東京為朱希祖、錢玄同、魯迅、周作人、許壽裳等8人開設小班，講解《說文解字》。那時，周氏兄弟正在翻譯《域外小說集》。據錢玄同回想，周氏兄弟“思惟超卓，文章淵懿，取材謹慎，翻譯忠誠，故造句選辭，非常矜慎；然猶不驕傲足，欲從先師清楚故訓，以期用字妥當”。是以，《域外小說集》“不只文筆雅馴，且多古言古字，與林紓所譯之小說盡異”［11］。《域外小說集》獨至的體裁風采，非論是魯迅自謙的“詞致樸訥”［12］，仍是錢玄同盛贊的文章淵懿，都指向漢魏以上文章的古雅之境，是對章太炎文風的追步。如木山好漢所說，周氏兄弟晚期的翻譯“從章氏關于說話根源性的徹底性思惟之中所取得影響是不克不及鄙棄的”［13］。這種根柢識字、矜慎用字的著譯作風，是周氏兄弟參與文學反動以前的標志性特色，留下了章太炎識字實際的深入印記，并存續于后來的口語文寫作中。 在新文明活動初起的時辰，識字已作為文學反動者用以戰斗的東西。1935年魯迅回想起十幾年條件倡口語之時，“守舊者對于改造者的第一彈，是說改造者不識字，欠亨文，所以主意用口語”。識字恰是通文的基本，不識字指的便是傳統小學的素養缺乏，而欠亨文則是指不理解古文的義法、體裁諸端。針對“這些打著古文旗子的敵軍”的指斥，魯迅等人“是就用古書作‘寶貝’，這才打退的，以毒攻毒，反而證實了否決口語者本身的不識字，欠亨文”［14］。 在這場論爭中，劉半農、胡適等人率先批駁古文家不識字、欠亨文。1917年12月，林紓厲斥章太炎及其門生的文章“以《說文》進手，于意境義法，涓滴不懂”［15］。作為回應，劉半農搬出《域外小說集》，稱之為“比林師長教師額外古雅的著作”［16］，借以諷刺林紓識字根柢未堅。詳細到字句上，劉半農批駁林譯《巴黎茶花女遺事》“其女珠，其母下之”一句用字“欠亨”，“尤為隱晦”［17］，胡適也擁護說“林琴南的‘其女珠，其母下之’，早成笑柄”［18］。胡適還譏評林紓《論古文之不宜廢》一文中“‘而方、姚卒不之踣’一句，分歧文法，可謂‘欠亨’”［19］。五四以后，魯迅在與學衡派、甲寅派的論爭中延續著這一戰法［20］。1922年頭，魯迅鞭撻學衡派之保守，直斥《學衡》諸公“于舊學并無門徑”“字句未通”［21］之掉。1925年8月，章士釗在《甲寅周刊》上感歎文章道衰，識字之學將成盡學：“平易近國承清，日就衰敗，更越十年，將求稍識字者而不成得。”［22］并于句旁加點，以示警勵。反而被許壽裳揪住“日就衰敗”的誤用，反唇相譏道：“本日堂堂的教導總長，還不識得一個況字，更何庸愁到十年以后是如何？”［23］魯迅也因此諷刺章士釗文章欠亨，“連成語也用不明白，如‘每下愈況’之類”［24］。 直到暮年，魯迅仍關懷文字的前程，對文字的階層性有著深入熟悉：識字是與權利堅固綁定的。魯迅在1934年的《門外文談》中談及“文字在國民間萌芽，后來卻必定為特權者所收攬”的命運，指出晚期的文字與權利伴生，具有著“莊嚴性”和“奧秘性”，因此布衣是“不識字的，并非缺乏膏火，只由於限于標準，他不配”。魯迅對識字之難有著多條理的熟悉。初階的識字，“倘不費他十來年功夫，就不不難跨過”，而進階的識字則是士年夜夫報酬的“加倍難”。至于“將字寫得他人不熟悉，下焉者，是從《康熙字典》上查出幾個古字來，夾進文章里面往”［25］，指的即是高階的、文字學層面的識字。 要之，魯迅對識字的體認，遠源于漢代以降的小學傳統，近得于章太炎的說話文字之學，是魯迅從事譯述與創作的學術根柢。魯迅話語中的識字，有著渾融的文明指向，可析為遞進的三個條理：一是蒙學條理，指初階的認字習書。二是文章學條理，是中階的文字利用，指科舉功令規范下的識字通文的文章學教導。三是說話文字之學，指高階的學術層面的識字，尤以乾嘉小學為代表，包含文字、音韻、訓詁之學。三個條理構筑了《孔乙己》識字之喻產生與睜開的基址。 二…

摘要：學界若細讀晚近七十年學案，早晚會驚愕將“古籍版本學”與“今典版本學”離開的那條鴻溝，當在“著者在場與否”。這就招致并非因“著者在場”，而是因舊法印刷術所形成的“訛、衍、缺、脫”，以及是以而構成的古籍版本學之“善本”“殘本”概念，若無差異地套在今典版本學頭上，則不免不實用或不敷用。對錢著版本演變的深層究查業已表白：無論是著者1978年對舊文《中國詩與中國畫》的修訂，仍是1994年《管錐編》卷五對底本四卷的增訂，抑或2002年三聯版《宋詩選注》決心將此書做成“擬殘本”諸景象，皆溢出了傳統版本學所熟睹的“立體、墨跡、目測”之特征；相反，因“著者在場”而變成的錢著版本演變，在深條理浮現了“平面、心因、透視”新特征，且以“心因”為內驅性機制。簡言之，若曰錢鍾書對《中國詩與中國畫》的1978年修訂，以及對《管錐編》四卷的1994年增訂，是想將這兩種今典做成“善本”，以“給本身一個學術史判定”，即“自鑒”；那么，他對《宋詩選注》2002年三聯版的最后決計，則是旨在“給學術史一個警醒”，即“版本記愧”。于是，《宋詩選注》以“擬殘本”傳世，也就形同于著者為了讓晚輩銘刻那段學術史“恥辱”。 一、版本學從古籍到今典 凡能細讀晚近七十年學案的人們，往往慨嘆版本學未必屬古籍研讀之專利。對古籍作專門研究研讀，必視版本學考證為條件，當是傳世古籍受制于舊法印刷術（從石印到木刻版）而不免“訛、衍、缺、脫”所致，為安在印刷工藝已日新月異之本日（從鉛字到激光排版），仍須提示若作為當世學案，切忌忽視版本學環節呢？根子在于，當今典籍（陳寅恪稱之為“今典”）并未因工藝進步前輩而根絕版本學懸疑，反倒因今典的版本學懸案現場，比比皆是著者的墨痕、指印及淚漬，似變得比古籍版本學更難敷衍。 由此看來，陳舊版本學演變至今宜以其對象變異，而分“古籍版本學”與“今典版本學”兩種。讓彼此區隔的那條分界限，擬取決于“著者在場與否”。頗能見證“古籍版本學”的第一標識即“著者能否在場”，莫過于張舜徽（下簡稱張）對“二十四史”所做的有涉商務版“百衲本”與清廷版“殿本”之比擬，成果“發明殿本訛、衍、缺、脫的最嚴重之處，有下列十種情形”：“一、復葉”“二、脫葉”“三、缺行”“四、文字前后紊亂”“五、篇章前后紊亂”“六私密空間、小注誤作註釋”“七、注文缺脫”“八、校語缺脫”“九、肆意改易原文”“十、肆意竄補原書”。如上十類訂正，在殿本“二十四史”中，除《漢書》《三國志》《晉書》《梁書》《魏書》《隋書》《五代史記》《明史》等八種扛住了張的火眼金睛外，其余史籍十六種（含《史記》《后漢書》《宋書》《南齊書》《陳書》《北齊書》《周書》《南史》《教學場地北史》《舊唐書》《新唐書》《舊五代史》《宋史》《遼史》《金史》《元史》）分歧水平上皆被張逮著了瑕疵或“硬傷”。沒有文獻能證實上述訂正之泉源是錯在現代著者。相反，張的校勘范例提醒古籍版本學第一標識便是“著者不在場”，那么，由此發布其訂正不過乎“立體”“墨跡”“目測”這三特色，也就甚契。故亦可謂古籍版本學就天性而言，是“見物不見人”。 恰是在這節骨眼上，今典版本學之天性是“見物亦見人”。以錢鍾書（下簡稱錢）學案為例，著者生前核定其三聯版文集含冊本十種，此中《談藝錄》《七綴集》《宋詩選注》《管錐編》《寫在人生邊上人生邊上的邊上石語》，當系學術“今典”。若著眼于版本學深究，則錢學研討恐將生出另塊廣闊的童貞地亟待開闢。好比《談藝錄》完稿于1942年，第一版于1948年，至1984年出補訂本，歲月促三十六年曩昔，然著者也未饒歲月，與其38歲時的開通版第一版原形比，74歲時的中華版補訂本篇幅驟增一倍，其學思深摯度也不宜作同日語。又如《七綴集》扛鼎第一篇《中國詩與中國畫》，原載于1947年《開通書店二十周年事念文集》，1978年著者對其動“年夜手術”，註釋字數及注釋皆翻倍，無疑有深意在焉。再如《管錐編》四卷撰于1972—1975年，系“文革”早期，時錢62~65歲；1979年中華版問世于“思惟束縛”翌年，時錢漸古稀，不意1994年中華版又推《管錐編》卷五，錢已耄耋八四，病榻難起矣。此卷本系錢重閱《管錐編》四卷之筆札，因增訂再三而自力成書，當屬淵默而蘊雷霆于深處。于是，一個繞不外的懸念是，錢作為20世紀學術峰值之符號，其著作在晚近七十年的版本演變中，為何幾次訴諸“補訂”“修訂”及“增訂”，酷似蔥翠古榕因歷盡滄桑而蔚然成林又傲然沖天呢？ 何謂今典版本學里的“著者在場”？錢學可謂范式。錢著諸多版本的富饒演變，不就是鮮活、睿智而又厚重地與著者的學術史、思惟史甚至錢“賢而諧”（有別于陳寅恪“賢而拙”）地感應巨大世變的性命史，巧妙地織為一體嗎？這就招致以錢學為范例的今典版本學與“著者不在場”的古籍版本學比擬，其特征不在于版本學之隱退，反而煩惱張所傳承的古籍版本學程式不敷用或不實用了。至多將古籍版本學的“立體、墨跡、目測”三頂帽子擱到錢著版本研討頭上，尺碼嫌小了。換言之，只要將古籍版本學“見物不見人”的“立體、墨跡、目測”，順水推舟地升維為“見物亦見人”的“平面、心因、透視”，才是今典版本學的題中應有之義。 二、《中國詩與中國畫》修訂本的心因解碼 今典版本學之“平面、心因、透視”三特色，為何故“心因”為關鍵？這兒宜取“文獻-產生學”視角來闡明。“文獻-產生學”作為學案研討方式，其建模之關鍵恰在詰問：給定著者在文獻學上所以有此“不雅點-闡述”，其心坎必有內驅力與之對應；那么，這一可謂產生學程度的深層心因（內驅力）畢竟何謂？這轉換為雨果語式，即針對宇宙人生任何一個“為什么”，其背后皆有一個“由於”尚待揭曉。于是，當你不知足于將文獻學上的“不雅點-闡述”（墨跡）視作天經地義的“尺度謎底”，而只是看成亟待探聽的“謎面”且孜孜以求其產生學“答案”（心因）畢竟何謂時，這個由“心因”所領銜的今典版本學研討也就不再滯留于古籍版本學之“立體”（文獻學），而不得不走向“平面”（文獻-產生學）。同理，阿誰被微觀世變（身處何世）與微不雅際遇（身何處世）所糾結的著者“心因”，也勢必不是慣例視覺所能“目測”，而不得不請益智者才有的學術史暨思惟史“透視”。故只要抓準著者“心因”，才可謂牽著了今典版本學研討的“牛鼻子”。以此途徑來重讀錢著晚近七十年的版本演變，也就不愁能讀出傳統版本學讀不出的新意。 錢著的版本演變，年夜體兩類：一曰“修訂-增訂”版，二曰擬殘版（明知有書寫“破綻”暨重版“缺損”，亦未“曲意彌縫”）。學界對前者似習以為常，皆懶得說，怕也未必說究竟里；學界對后者則視而不見，于是也就認真“一無一切”，故也能夠放過了一個對錢著作今典版本學考辨的盡妙機緣。本文將用兩章著重錢著的“修訂－增訂”版考辨：予修訂版是聚焦于錢1978年對其1947年名篇《中國詩與中國畫》（下簡稱《詩畫》）的修訂；予增訂版則專注于錢1994年版《管錐編》卷五對1979年版《管錐編》卷一的某一內在醇厚的增訂。意在突顯錢著賴以“修訂-增訂”之深層心因，恐皆可回于著者是1978年“思惟束縛”后，才放筆寫出其心坎郁積甚久的學術史睿思。 筆者曾以《體認在原著與修訂之間——重讀錢鍾書〈中國詩與中國畫〉》為題，試述錢1978年之所以對其平易近國版《詩畫》作年夜“修訂”，是由於發明原著在繚繞若何評價王維“神韻派”作風一案時，祖國批駁史連綿某種“詩品—畫品”的古典對峙格式。這就仿佛將王維作風這枚砝碼，分辨置于批駁史天平的兩側秤盤，其成果是左側“詩品”秤盤對王維作風報出的份量，與右側“畫品”秤盤的評價比擬，顯然低良多。在“畫品”秤盤那兒，王維作風之于祖國“南畫”語系來說，當無愧為“坐著第一把交椅”的首席巨匠，但在“獨尊儒術”“推重杜甫”的“詩品”秤盤那則恰好相反，“秀潤沖淡”的王維詩風對“雄鷙奧博”的杜甫詩風只得甘拜上風，故即使稱王維為“年夜詩人”，充其量是“小的年夜詩人”，詩圣杜甫才是“中唐以后，眾看所回的最年夜詩人”。 錢對“‘詩品—畫品’之古典對峙”這一框架特殊動心，旨在確認此框架恰能隱喻他對1949—1978年這段學術史的切膚體認。筆者將此體認建模為“‘風尚—風向’之當世疏離”，剛好與“‘詩品—畫品’之古典對峙”順次對位：“詩品”對位“風尚”，“畫品”對位“風向”，“古典對峙”對位“當世疏離”。原著中的“王維作風”對位當代“錢著學思”亦無疑。 “風尚”作為要害詞，原著用來指稱在給按時代（含朝代）具安排性甚至強迫性的主潮取向，它仿佛席卷六合的狂“風”戾“氣”，所向無敵，滲入一切。作為“文藝風尚”，它浸潤藝術家的心靈、骨髓，“影響到他對題材、文體、作風的往取，賜與他以機遇，同時也限制了他的范圍”。聯絡接觸到錢親歷1949—1978年那段學術史，能與此“風尚”相以稱的威望思潮，也就是那時學界言必稱的，以日丹諾夫為符號的，由“態度、方式、不雅點”三元分解的“蘇聯實際形式”了。再讓此“風尚”折回批駁史佈景，能與“風尚”相般配的要害詞，恐除了“詩品”亦別無選擇。固然“詩品”作為浸潤批駁史的一種“風尚”可謂最長久、最深奧，但比起蘇聯形式在鼎革初三十年的風行，怕連小巫見年夜巫也說不上。 再看“風向”一詞，典出錢1988年一篇自序《表現風向的一片樹葉》。那是錢得悉海峽此岸已將其1948年至那時問世的十三種錢著（從《談藝錄》《圍城》《槐聚詩存》《宋詩選注》《七綴集》到《管錐編》四卷等）悉數發布臺灣版時，悵然命筆而撰。錢將其終生血汗凝成的皇皇巨著謙稱為“一片樹葉”，又以此“樹葉”來表征其孤膽疏離1949—1978年間那“風尚”的自力“風向”，當足見其絕代肚量暨迥拔品性。同時須說，用“風向”一詞往對位原著中指稱國學“南畫”譜系的“畫品”，在修辭上當然頗具對稱美，但“風向”究竟純屬錢的卓盡性命選擇暨彌漫不斷定的伶丁守看，而“畫品”畢竟是歷代騷人的風流高雅，并不誘迫他們須為之預付保存價格。 固然，后學若欲潛心體悟錢之“風向”對“風尚”確當世疏離有何不易，只須比擬昔時“風尚”曾若何將郭紹虞、朱光潛、李澤厚等一一“碾平”，卻偏偏未“碾平”錢的“風向”，就足以明鑒錢的“風向”所蘊結的文明態度、治學方式暨文學史不雅點，及其由此而煉成的思惟免疫力，有多渾樸、雄壯、純潔且堅貞。另，亟待補白的是，本章用“‘風尚—風向’之當世疏離”往對位原著之“‘詩品—畫品’的古典對峙”，意在訴諸隱喻，它具有暗射性，亟須借學術史暨思惟史的X光來“透視”，切忌靠古籍版本學的“目測”。由於“目測”者難免臆想若對《詩畫》修訂版作地毯式搜刮，定能像福爾摩斯普通在案發明場，覓得修訂者留下的諸多“心因”性指紋或萍蹤。這很能夠會掃興，擬分兩點來講。 其一，本章既然明言修訂者是借“‘詩品—畫品’之古典對峙”框架來隱喻其“‘風尚—風向’之當世疏離”而具暗射性，那么，年夜凡考證者就宜有心思預備且做作業，先體味《管錐編》若何闡述“惚恍”一詞。這不是故弄玄虛，而是為了讀懂錢著的匠心而繞不外的專門研究環節。再說錢這個修訂版也確切改得不無“惚恍”。“惚恍”是人類感應對象時難以確認的心智懸置景象，錢旁徵博引地將它闡述為官能無可捉摸的“無狀之狀，無物之象”：這用韓愈的詩來說，像“草色遠看近卻無”；若用西哲羅斯金（Ruskin）刻畫某景致畫的句子，則是“天際片云，其輪廓始則不成見，漸乃差許領悟，然后不注視時才覺宛在，稍一注視又消散無痕”；《文子·精誠》概述為“遠之即近，近之即疏”。…